i.w.S. Die Position des Mundes am ->Mundstück
Wir unterscheiden grob zwischen seitlichem und mittlerem (zentralem) Ansatz.
Der seitliche Ansatz wird von vielen Europäern zunächst als besonders einfach empfunden, da die Lippenspannung nicht allzusehr gehalten werden muß sondern durch den Mundwinkel stabilisiert wird.
Der seitliche Ansatz scheint aber eher zur 'Bequemlichkeit' zu verleiten.
Spieler des mittleren Ansatzes betonen oft, dass dieser vielfältiger sei, es häufen sich aber Anzeichen dafür, dass beide Ansatzarten das gleiche Potential haben. Lediglich der Ansatz an der äußersten Kante des Mundwinkels schränkt die Bewegung auf Dauer massiv ein.
Bei beiden Ansatzarten ist wichtig, dass der Blasdruck zum größeren Teil durch die Oberlippe geht. Deswegen sollte der Oberlippe genügend Raum zum Schwingen geschaffen werden, z.B. in dem der Mund unterhalb der Mitte angesetzt wird.
I.e.S. die Lippenstellung zueinander und zum Instrument.
Die Qualität des Grundtones kann durch Modifikation des Ansatzes verändert werden: z.B durch stärkeres Schürzen oder Einstülpen der Lippen, durch Veränderung des Ansatzwinkels (s.Abb) oder durch Drehen eines ungleichmäßig geformten Mundstückes. Einsteiger nutzen diese Möglichkeit um ihren Grundton zu verbessern, erfahrenere Spieler verändern dadurch die Stilistik des Spieles.
[AS]
Kurzer, perkussiver Blas- und Sprachlaut durch schlagartiges Freisetzen eines Überdruckes, etwa wie in 'p, b, d, t, g' oder 'k'.
Funktionsweise: Die Zunge und/oder der weiche Gaumen oder die Lippen stoppen kurz den Luftstrom, wodurch sich ein Überdruck aufbaut. Dieser entlädt sich durch das Lösen der entsprechenden Stelle 'explosionsartig' und erzeugt einen perkussiven Klang.
bezeichnet die Eigenschaft eines Didgeridoos, auf die Druckanforderung des Spielers zu reagieren und sofort einen vollen, klaren Ton zu entwickeln, besonders beim Wechsel von keinem zu vollem Druck (->Anstoß)
Aktion, die den Schwingungserreger (im Didgeridoo: die Lippen) zum Schwingen bringt;
(vergl. ->Anschlag)
Muskeln, die direkt oder indirekt die Ein- und Ausatembewegungen unterstützen (->Stütze).
Es sind dies das Zwerchfell und die Zwischenrippenmuskulatur unter Zuhilfenahme der sogenannten Atemhilfsmuskulatur: Muskeln des Halses, der äußeren Brust, des Schultergürtels, des gesamten Bauchraumes, und des Rückens.
Einige betroffene Muskeln des Bauchraumes und des Rückens ziehen bis in das Becken.
[HJE]
Sie sorgt für die effektive Zufuhr und Nutzung der Atemluft, der lebensnotwendigen Versorgung des Organismus mit Sauerstoff. Besonders wichtig ist eine gesteigerte Effektivität der Atmung bei körperlich anstrengenden Tätigkeiten (z.B. Sport), bei der Meditation, sowie bei Tätigkeiten, die insbesondere eine kontrollierte Ausatmung erfordern wie z.B. im Schauspiel, beim Singen und beim Spielen von Blasinstrumenten.
Die Lunge selbst verfügt nicht über Muskulatur, die sie aktiv dehnt, bzw. kontrahiert, sondern ist auf die Muskeln umgebender Strukturen angewiesen (->Atemmuskulatur). Das Ein- und Ausströmen der Atemluft kommt durch die jeweilige Veränderung der Druckverhältnisse zustande. In der Einatmungsphase kontrahieren die Zwischenrippenmuskulatur und das sich senkende Zwerchfell, dadurch hebt sich der Brustkorb und die Lunge dehnt sich nach unten aus. Durch den entstehenden Unterdruck strömt Luft in die Lunge. Bei der Ausatmung vollzieht sich das Gegenteil.
Beide Vorgänge können durch das gezielte Einsetzen der sogenannten Atemhilfsmuskulatur (->Atemmuskulatur) gefördert werden.
Die Bauchpresse (remember: "das große Geschäft") bewirkt ein zusätzliches Herausdrücken der Atemluft, während das Zwerchfell entspannt. Das anschließende Loslassen der Bauchpresse unterstützt das sich spannende Zwerchfell, das sich nach unten senkt und das Lungenvolumen vergrößert. Dies macht einen Aspekt des atemtherapeutischen Wertes des Didgeridoos deutlich, da die dazu notwendige Zwerchfellatmung, einhergehend mit dem gezielten Atmen 'in den Bauch', das gesamte Lungenvolumen optimal belüftet und für beste Sauerstoffausnutzung sorgt. Kinder praktizieren ausschließlich die Bauchatmung, erst der Erwachsene setzt die Brustatmung ein, mehr oder leider häufig weniger kombiniert mit der Bauchatmung. In unserem Kulturkreis (ganz im Zeichen des Waschbrettbauches) wird sie zu sehr vernachlässigt, bzw. 'sich abgewöhnt'.
(siehe auch ->Stütze)
[HJE/AS]
"der; [malaiisch]
mehrere Gattungen und die größten Formen der Süßgräser (Arundinaria, Bambusa, Phyllostachys u. a.); Hauptverbreitung in den tropischen Gebieten, vor allem Südostasiens. Die Arten mit dicken, verholzten Stämmen werden vielfältig genutzt; die jungen Blattsprossen dienen als Gemüse (Bambussprossen). Kieselsäureausscheidungen in den Stammhöhlungen einiger Bambusgewächse sind als Tabaschir bekannt."
aus: wissen.de, dort auch weiteres.
Grasgewächse mit hohlem Inneren. Durch das Herausschlagen der Zwischenböden kann mit wenig Aufwand eine Röhre/Didgeridoo erstellt werden. Allerdings neigt Bambus stark zur Rissbildung, da die Außenhaut während des Trocknungsprozesses verkieselt, also sozusagen versteinert.
Am besten geeignet für den Didgeridoobau sind die bodennahen Abschnitte von Riesenbambussorten. Sie weisen sowohl eine hohe Wandstärke als auch gelegentlich eine gewisse Konizität auf. Da die aufblühende Didgeridooindustrie im asiatischen Raum meist die ganzen Halme verarbeitet und die starken Abschnitte besonders auch in anderen Bereichen Verwendung finden, sind klanglich ausgereifte Stücke selten. Die überwiegende Anzahl sind stark resonierend (ähnlich den Plastikrohren), was oft als störend empfunden wird.
Durch die Rissgefahr werden oft aufwändige Bearbeitungen nötig (Bänderungen, Lackierungen, Abschleifen der Außenhaut). Wirklich gute Didgeridoos aus Bambus sind daher preislich den Originalen sehr nahe.
Da einige der ältesten Fundstücke des Didgeridoos (Ende des 19. Jahrhunderts) aus Bambus sind und in bestimmten Gebieten Arnhemlands eine einheimische Bambussorte wächst, wird von vielen die These vertreten, dass das Didgeridoo zunächst aus Bambus war, bevor es in der schwerer zu verarbeitenden Hartholzversion auftrat. Untermauernd für diese These werden Felsmalereien angeführt, auf denen Didgeridoospieler stehend einhändig sehr gerade Instrumente spielen.
Mehr dazu:
Essay von Murray Garde
Didgeridooseite von Peter Lister
kurzer, kräftiger Schrei (vergleichbar einem Bellen)
->Stütze
->Clapsticks aus ->Eukalyptus, besonders dem Ironbark.
Als Bilma bezeichnen die Yolngu auch andere Formen der Klangstäbe, wie z.B. auch eine geschlagene Speerschleuder oder Bumerangs. Obwohl der Begriff eigentlich nur im Norden gebraucht wird, wird er inzwischen von westlichen Musikern zuweilen generalisiert für alle Formen der australischen ->Clapsticks verwendet.
Während die Clapsticks ("Claves") der lateinamerikanischen Musik gleichgroß und sehr rund geformt sind, um einen durchdringenden, klaren Klang zu erzeugen, sind Bilmas zigarrenförmig bis trapezförmig und z.T abgeflacht.
Die beiden Stäbe sind ungleich groß und lang, dadurch entsteht eine größere Klangvielfalt.
Die Form variiert je nach Verbreitungsgebiet.
In der traditionellen australischen Musik sind sie das metrische Element, dass Rhythmus und Geschwindigkeit eines Stückes bestimmen.
[AS]
Klanghölzer, üblicherweise paarweise verwendet als Perkussionsinstrument. Klangerzeugung durch Aneinanderschlagen der zwei Rundhölzer.
->Bilma
Von Charlie McMahon entwickelte Variante eines in der Länge verschiebbaren Didgeridoos aus Kunststoff; Massenprodukt.
Bei dem Begriff "Didjeridu" handelt es sich nicht um ein aboriginales Wort, sondern vermutlich um die lautmalerische Beschreibung eines Rhythmus bzw. dem Versuch einer solchen (->Rhythmuswort). Die ->Aboriginals verwenden je nach Region und Sprache unterschiedliche Begriffe; am bekanntesten ist wohl das ->Yidaki". Die Schreibweise "Didjeridu" wird vom Australian Institute of Aboriginals bevorzugt (siehe auch Didjeri News, Vol. 1, Issue 1), inzwischen scheint sich aber die anglifizierte Schreibweise "Didgeridoo" durchzusetzen. Als Kurzform wird gerne "Didj" oder "Didge" verwendet.
[AS/MK]
->Fachausdruck, entweder für zwei hintereinander gesetzte ->Woks oder zwei ->Wobblefiguren mit je einem Atemzug. ->DoubleBreath
->Fachausdruck für eine Rhythmusfigur mit zwei eng hintereinander gesetzten Atemzügen
Die Erklärung dieses Begriffes in diesem Zusammenhang erscheint zunächst obsolet. Vielfach wird das Didgeridoo jedoch, bewusst oder unbewusst, im unter 2. genannten Sinne verwendet, was der Förderung eines historischen Verständnisses im Sinne der traditionellen Verwender nicht förderlich ist. Die daraus entstehenden Mißvertändnisse sind des öfteren Thema in der Liste
Stichworte hierzu sind:
[AS]
"Gattung der Myrtengewächse; Heimat: Australien, jetzt in allen warmen Zonen angebaut. Die meisten Eukalyptusarten sind raschwüchsige, sehr hartholzige hohe Bäume." aus: wissen.de.
Mehr als 450 bekannte Arten. Didgeridoos findet man vor allem in folgenden Arten: Woolybutt, Stringybark, Yellow Box, Bloodwood, Ironbark, Red River Gum, sowie Mallee.
in unserem Sinne: von Spielern und Lehrern verwendete Ausdrücke für bestimmte Techniken und Töne, oft mit lautmalerischem (z.B. ->Wok) oder technisch anmutendem Klang (->Gut Slap, ->Double Breath, Outpop-Atmung).
Da der Bereich Didgeridoo noch nicht sehr lange in unserem westlichen Sinne sozial integriert oder wissenschaftlich erforscht wird, sind viele 'Fachausdrücke' eher als Ausdruck der Persönlichkeit und Individualität des Spielers/Lehrers zu sehen, die, wenn sie unreflektiert weitervermittelt werden, für Verwirrung sorgen können. (->Esoterik)
herablassende, umgangssprachliche Bezeichnung für variationsarmes Didgeridoospiel bzw. für den so verfahrenden Spieler.
Insbesondere von westlichen Spielern/Lernenden der ->traditionellen Stile für die modernen, oft meditativen Ausprägungen verwendet.
Inzwischen oft auch ironische Selbstbezeichnung der ->modernen Spieler
Abfolge und Größe von bestimmten Hohlräumen/Durchmessern/Krümmungen sowie Länge, Durchmesser, Oberflächenstruktur des inneren und äußeren Instrumentenverlaufes, die sich klangbildend auswirken. ->Resonanz, ->Gegendruck.
Aufgrund der besondern F. von natürlichen oder naturähnlichen Didgeridoos lassen sich physikalische Ergebnisse aus anderen Bereichen der Blasinstrumente nur ungenügend anwenden.
Die soziokulturellen und damit auch geschlechtsspezifischen Traditionen, Einstellungen und Praktiken der Aboriginals in Bezug auf das Spiel des Didgeridoos durch Frauen, bezogen sowohl auf die eigene Kultur als auch auf Frauen des 'westlichen Kulturkreises'.
Wo immer sich Didgeridoo-SpielerInnen treffen, taucht häufig die Frage auf, ob Frauen denn überhaupt dieses Instrument spielen dürfen oder sollten. Es kursieren Behauptungen und Vermutungen, die Verunsicherung hinterlassen und deren Richtigkeit zu überprüfen ist. Ausgehend von der vermeintlichen oder tatsächlichen Praxis und Legitimität des weiblichen Didgeridoo-Spiels in aboriginalen Lebensgemeinschaften, steht die ethische Problematik zur Klärung an, ob und wie Frauen des 'westlichen Kulturkreises' dazu berechtigt sind, das Didgeridoo zu spielen.
Der folgende Text stützt sich u.a. auf zwei Textquellen (siehe unten), die von den Verfassern als sorgfältig und seriös recherchiert eingeschätzt werden, sowie auf sinngemäße Wiedergabe gehörter Aussagen verschiedener Aboriginals.
Legitimität des Didgeridoo-Spiels von Frauen in aboriginalen Lebensgemeinschaften
Zunächst ist festzuhalten, dass ein generelles Spielverbot des Didgeridoos für Frauen im Sinne eines Tabus nicht zu bestehen scheint. Stattdessen gibt es Hinweise darauf, dass die Haltung und der Umgang der Aboriginals zu diesem Thema offenbar regional erheblich variiert.
Für die Ursprungsgebiete des Didgeridoos in Arnhemland erscheint das Didgeridoo-Spiel durchaus als männlich besetzt: Das bedeutet, daß beim Gebrauch des Didgeridoos in den entsprechenden Zeremonien (Handel, Begräbnisse, Initiationen, ...) ausschließlich speziell legitimierte, initiierte Männer das Instrument spielen. Gleichzeitig ergibt sich daraus, daß weder andere Männer noch Frauen das Didgeridoo zu diesen Anlässen spielen dürfen, da die Ausübung dieser Funktion sozial genau definiert bzw. reglementiert scheint.
Hier die sinngemäße Wiedergabe von Aussagen zweier Yolngu, wann Frauen spielen dürfen:
"Frauen dürfen bei uns Yidaki spielen, aber bitte nicht, wenn Männer dabei sind" (Mandawuy Yunupingu / Garma-Festival 1999)
"Frauen dürfen Yidaki spielen, aber nicht in Zeremonien" (Milkayngu Mununggurr / Kiedrich 2000)
Für Zentral-Arnhemland wird berichtet:
"Frauen in der Maningrida-Region spielen das Didgeridoo nicht, weil etwa ein strenges Tabu bestünde, sondern eher deshalb nicht, weil das Didgeridoo-Spiel nicht als eine weibliche Tätigkeit angesehen wird" (Murray Garde, The Didjeridu in Maningrida, S. 19 Ausdruckversion; Übersetzung HS).
Nach Barwick (1997: 90) sind auch aus dem Arnhemland Beispiele von Didgeridoo spielenden Frauen überliefert. Aus den Kimberleys und dem Golf von Carpentaria als den westlichen und östlichen Randgebieten der ->traditionellen Spielweisen liegen im Vergleich dazu aber offenbar weitaus mehr Nachweise für Didgeridoo spielende Frauen vor. Strenge Tabus gelten verschiedenen Quellen zufolge dagegen in New South Wales. Dieser sehr viel rigidere Umgang läßt sich nach Barwick (ebd.: 96) mit dem Verlust von "Land, Sprache und Kultur" erklären und den "außergewöhnlichen Anstrengungen" der dort beheimateten Australier, die verbliebenen oder adaptierten Kulturgüter (wie im Falle des aus dem Norden Australiens 'importierten' Didgeridoos) zu schützen.
Die Toleranz gegenüber Didgeridoo spielenden Frauen, insbesondere nicht-aboriginalen, ist anscheinend in den traditionellen Gebieten des Nordens im Vergleich zum Südosten wesentlich ausgeprägter. Wenig scheint schließlich bekannt oder publiziert bezüglich der Einstellungen der Aborigines aus dem äußersten Osten, sowie dem Süden und Südwesten Australiens, also den übrigen Gebieten, wo das Didgeridoo erst im Laufe des 20. Jahrhunderts eingeführt wurde. Anekdotisch, aber zuverlässig überliefert ist die Begegnung einer Gruppe von Individualtouristen in den 1990er Jahren mit einer Gruppe von Aborigines an der Südküste, in der eine der Frauen das Holzblasinstrument spielte.
Legitimität des Didgeridoo-Spiels von Frauen des 'westlichen Kulturkreises'
Eine Tatsache ist, dass führende Clan-Älteste bzw. Zeremoniespieler aus dem Arnhemland (z.B. Djalu Gurruwiwi, Milkayngu Mununggurr, David Blanasi) in unserer Kultur das weibliche Didgeridoo-Spiel nicht nur akzeptieren, sondern sogar Frauen im Spiel unterrichten, bzw. unterrichtet haben. Das könnte damit zusammenhängen, dass ein Balanda (Non-Aboriginal) niemals den Gebrauch des Instrumentes im traditionellen Sinne erfassen, geschweige denn ausüben kann.
Für die Legitimität des Spiels von 'westlichen' Frauen sind aus der Sicht der Verfasser dieselben ethischen Gesichtspunkte heranzuziehen, die auch für 'westliche' Männer Geltung beanspruchen können: Ein geeigneter Ausgangspunkt wäre die Anerkennung der Wurzeln und der Herkunft sowie der Bedeutung des Didgeridoos in der Kultur der Aboriginals. Davon ausgehend mag es verschiedene Möglichkeiten geben, zu agieren, wenn man oder frau auf australische Ureinwohner trifft und Didgeridoo spielen möchte. In jedem Fall sollten die Aborigines vor Spielbeginn gefragt werden, ob es sie stört bzw. ob es für sie in Ordnung ist.
Literatur:
-> Essay von Murray Garde: "The Didjeridu In Maningrida"
Linda Barwick 1997: Gender "Taboos" and Didjeridus, in: Neuenfeldt, Karl (ed.): The Didjeridu: From Arnhem Land to Internet, London et al., pp. 89-98.
[HS/HJE/AS]
Nachdem Forschungsberichte kürzlich belegten, dass frittiertes Holz besonders haltbar ist, wartet die geneigte Didgeridoo-Gemeinde nun gespannt auf den ersten Selbstbau-Versuch eines 'frittierten Didgeridoos'! ;-))
Der Begriff "Gegendruck" beschreibt das Gefühl des Didgeridoospielenden, gegen einen Widerstand im Instrument zu spielen.
Dies Gefühl des G. ist abhängig von meist mehreren der folgenden physikalischen Größen und subjektiven Faktoren:
Impedanz (=Widerstand) der schwingenden Luftsäule bedingt durch a) ->Form des inneren Rohres und b) Materialeigenschaften des Instrumentes/Wandstärke (->Resonanz)
Dieser Punkt scheint einen großen Teil des Phänomenes auszumachen, weshalb Widerstand und G. oft gleichgesetzt werden.
Anatomische Voraussetzungen des Spielenden Lippen, ->Ansatz; Atem- und Mundmuskulatur: Ausprägung/Training
Intention, Vorlieben und stilistische Ausprägung des Spielenden (meditativ/rhythmisch, Einflüsse durch Lehrer)
Tagesform und Motivation des Spielenden (konzentriert/schlapp, entspannt/angespannt, positiv/negativ eingestellt)
Der G. wird vom Spielenden im allgemeinen dann als 'ideal' empfunden, wenn das Instrument allen -der Intention des Spielenden entsprechenden und ihm möglichen- Druckverhältnissen (=Soundeffekten) leicht und deutlich folgt.
Die Druckverhältnisse ändern sich zum Beispiel
und bei Übergängen zwischen einem dieser Zustände, z.B.
Anmerkung 1: Die physikalischen Vorgänge im Didgeridoo lassen sich zur Zeit noch nicht umfassend klären.
Die Unstimmigkeit in bestimmten Bewertungen des Gegendruckes deuten zudem darauf hin, dass es sich beim G. in erster Linie um eine Wahrnehmung handelt. Daher verwenden wir den Begriff als ein Wahrnehmungsphänomen und nicht als physikalischen Faktor.
Die vielfach gehörten Äußerungen im Sinne von: "Dieses Instrument hat einen guten Gegendruck", sind also immer in Abhängigkeit zu dem zu sehen, der es sagt. Verallgemeinerbar ist das nicht.
Anmerkung 2: Als Folge eines 'idealen' Gegendruckes verbraucht der Spieler relativ wenig Luft. Umgekehrt ist jedoch geringer Luftverbrauch kein zwingender Indikator für idealen Gegendruck.
[AS]
Ursprünglich für die glockenartigen Erweiterungen am Klangaustrittsende besonders großer Didgeridoos verwendet, bezeichnet der Begriff inzwischen auch allgemein Endbereich und untere Öffnung des Didgeridoos.
Begriff aus der Phonetik für schlagartige Öffnung der Stimmbänder. (vergl. Anfang der Worte: "Iiih!" oder "A-a") Im Ggs. zur Verwendung in der Sprache ist dieser Laut im Didgeridoo stimmlos möglich.
Zuvor werden die Stimmbänder kurz verschlossen, wobei sich ein Überdruck unterhalb der Stimmbänder aufbaut.(vergl. ->Anschlag)
Diese Bewegung, als stimmhafter Laut in der deutschen Sprache verbreitet, wird von englischsprachigen Spielern oft fälschlich als Zwerchfellschlag (->Gut Slap) bezeichnet (daher lautmalerische Transkriptionen wie "hihihi" oder ähnlich)
stimmloser Stoß aus dem Zwerchfell. Wird oft oder sogar überwiegend verwechselt mit dem ->Glottalschlag.
Im Zusammenhang mit dem Didgeridoo gelegentlich vorkommende Bezeichnung (im Sinne von: "das h. Instrument der Aboriginals").
Die Erfahrungswelt der Aboriginals ist grundsätzlich auf einer durch und durch spirituellen Basis aufgebaut. Daher spielt das Didgeridoo auch in besonderen geheimen oder heiligen (secret-sacred) Zeremonien ein Rolle, deren Wertung sich jedoch unserer Erfahrung und Beurteilung entzieht, da sie, wie der Zusatz andeutet, geheim und heilig sind.
In seiner Erscheinungsform als Bestandteil der mit der restlichen Welt kommunizierten traditionellen Musikformen ("Offene Zeremonien") besitzt es zwar einen spirituellen Hintergrund, ist aber in seinem Umgang wie jedes andere Musikinstrument auch zu betrachten.
[AS]
Als Faustregel gilt: Alle harten und harzarmen einheimischen Hölzer sind im Prinzip für den Selbstbau geeignet. Details zu bestimmten Arten sind auf den Seiten von Torsten Hoepfner und Volker Scharfe zu finden.
handelsübliche Bezeichnung für Wasserrohre aus PP- oder PE- Kunststoff; zum Eigenbau von Billigdidgeridoos sehr gut geeignet. DAS empfohlene Gerät für Didgeridoo-EinsteigerInnen!
Stilrichtungen des Didgeridoospiels, die sich nach der Herauslösung des Didgeridoos aus dem traditionellen Kontext manifestiert haben.
Dieses Thema birgt potentiellen Zündstoff, da i.e.S. auch einige bekannte Aboriginal-Spieler 'modern' spielen (Alan Dargin, Mark Atkins, David Hudson,Ash Dargan u.a.) und damit die außeraustralischen Stilistiken stark geprägt haben.
Das M. ist die Ansatzstelle des Mundes am Didgeridoo. Im Ggs. zu M. anderer Blasinstrumente stellt es eher einen Übergang zu den Lippen dar, deswegen sind der Form und dem Material keine Grenzen gesetzt.
Materialien
Traditionell sind die Mundstücke entweder direkt aus dem Holz
gearbeitet oder aus Sugarbag
"Dabei handelt es sich um ein Gemisch aus zahlreichen Stoffen. Grundlage ist die Propolis-Wachs-Grundsubstanz gekochter Nester der nur 3 bis 5mm großen stachellosen schwarzen australischen Honigbiene. Durch die Beigabe des Baumharzes des Sugar-Bag-Baumes und einem Wurzelsaft wird diese Wachssubstanz temperaturbeständig gemacht. Abgerundet durch Untermischen von einem speziellen Ton bildet Sugar-Bag eine geschmeidige, rein natürliche, harte, kristalline Mundstückmasse, die selbst bei australischen Klima nicht schmilzt oder sich verformt" Quelle: www.yidaki.de, dort mehr.
Da Sugarbag sehr rar und teuer ist, ist die aufkeimende Didgeridooindustrie dazu frühzeitig dazu übergegangen, Mundstücke aus herkömmlichem Bienenwachs als Standard zu etablieren.
Bienenwachs:
Bienenwachs ist in erster Linie für Didgeridooeinsteiger empfehlenswert, die ihre persönliche Mundstückform finden müssen.
Die Möglichkeit, die Form des Bienenwachsmundstückes schnell und zu Experimentierzwecken zu verändern, wird aber mitunter auch von erfahreneren Spielern als Vorteil empfunden.
Wenn ein Bienenwachsmundstück bevorzugt wird, sollten ein paar Dinge beachtet werden:
Unbedingt schadstoffreies bzw. schadstoffarmes Bienenwachs verwenden! Am besten bei vertrauenswürdiger (Öko-)Imkerei erwerben oder bei Ökospielzeugläden.
Gute Qualität wird auch dem Bienenwachs der Ladenkette Spinnrad zugeschrieben. Wegen der Schadstoffgefahr ist in der Regel von Bienenwachs aus Bastelläden oder Kaufhäusern abzuraten! Mit miesem Bienenwachs kann man sich Reizungen an Lippen und im Mund einhandeln!
Bienenwachs kann mit Pigmenten, z.B. Ocker, versetzt werden, um es einzufärben und etwas temperaturunempfindlicher zu machen.
Da sich Bienenwachs relativ leicht verformt, ist bei einigen Listenmitgliedern so genanntes Carnauba-Wachs beliebt, dass unter normales Bienenwachs gemischt wird und dessen Festigkeit verbessert.
Es wird von vielen Didgeridoospielern als störend empfunden, daß Wachsmundstücke leicht verschmutzen und sich nur schlecht reinigen lassen.
Andere Materialien:
Oft besteht die Möglichkeit, auf ein zusätzliches Mundstück zu verzichten und direkt aus dem Didgerohling in gewünschter Form und Größe herauszuarbeiten. Geschnitzete oder gedrechselte Mundstücke aus Holz und Kokosnuss, geschliffene aus Speckstein oder Gips, sogar aus Dental-Spachtelmassen oder auch Hartgummi sind weitere Möglichkeiten.
Eher abzuraten ist von diversen knetbaren Kunststoffmassen, da (potentiell) gesundheitsschädlich. Die Lebensmittelechtheit kann von den Herstellern nicht garantiert werden, da dies nicht dem Verwendungszweck entspricht.
Form und Durchmesser
Die Form und Durchmesser des M. sind zum großen Teil
Geschmackssache und/oder abhängig von den anatomischen
Vorausetzungen sowie vom bevorzugten Ansatz und Stil und von der
Größe und Tonhöhe des Instrumentes.
Der Durchmesser liegt im Schnitt zwischen 2,5 cm und 4 cm.
Es gibt kreisrunde, elliptische und ovale Grundformen, plan geschliffen oder mit anatomischen Anpassungen.
Allerdings haben sich zwei Formmerkmale als besonders hilfreich erwiesen:
Zum einen sollte das Mundstück eine breite Auflagefläche für die Lippen besitzen, damit die Durchblutung nicht gestört wird.
Weiterhin sollte das Mundstück nach innen eine steile, nicht allzu weich abgerundete Kante aufweisen, um den Lippen einen klaren Ansatzpunkt für die Schwingung zu geben.
Dies verbessert in der Regel die Spielbarkeit (nicht zuletzt der ->Toots) des Instruments.
[HS/AS u.a.]
"Die für Jazz, Rock und afroamerikanische Musik charakteristische geringfügige rhythmische Abweichung einer Stimme gegenüber dem gleichmäßigen Grundimpuls (Beat). Im Gegensatz zur Synkope ist der Offbeat metrisch (bzw. in Noten) nicht nachvollziehbar, sondern eher ein Spannungsmoment."
Aus: wissen.de
Im Didgeridoo resonieren sowohl die Wand des Instrumentes als auch die Luftsäule an sich. Im Zusammenspiel können sich beide ergänzen aber auch stören (dämpfen).
Eine ideale Resonanz kann den Eindruck eines 'idealen' ->Gegendruckes" erwecken, obwohl sie dafür nicht zwingend notwendig ist.
Umgekehrt muß ein Instrument mit idealer Resonanz nicht zwingend einen idealen ->Gegendruck haben (z.B. kann ein dünnwandiges Instrument einen schlechten Gegendruck haben und trotzdem gut resonieren. ->Bambus)
[AS]
Zungenstellung, bei der die Spitze der Zunge zurückgebogen wird, so
dass die Unterseite der Zunge den Gaumen berührt.
Kommt in verschiedenen Sprachen vor, u. a. bei den meisten
australischen, deshalb findet diese Bewegung eine Entsprechung im
->traditionellen Spiel.
Rhythmusworte sind gedachte oder tatsächliche rhythmische Formulierungen des Spielers mit den Sprachwerkzeugen, die die Orientierung innerhalb des Rhythmus ermöglichen.
Diese werden sowohl als Vorbereitung gesprochen als auch direkt ins Instrument formuliert.
Im traditionellen Kontext werden diese Silben von den Spielern ständig rezitiert, um die Beweglichkeit zu trainieren und die z.T. hochkomplexen Rhythmusstrukturen zu verinnerlichen.
In manchen Stücken werden die Rhythmusworte vom Sänger in der Einleitung des Liedes gesungen, um eine Orientierung des Spielers zu erleichtern.
Ob diese Silbenanordnungen an sich eine übergeordnete Bedeutung (Sinn) haben, darf bezweifelt werden, Tatsache ist jedoch, dass der daraus entstehende Rhythmus einen konkreten Zusammenhang symbolisch wiedergibt, z.B. in dem er in einem bestimmten Zusammenhang die Bewegung eines Tieres symbolisiert. (Die Funktionsweise ist hier ähnlich komplex wie in der Symbolik der australischen Malerei)
Manche Rhythmusworte des traditionellen Kontextes sind zum Teil in die moderne Spielpraxis übernommen worden, die Vermittelbarkeit scheitert aber oft an der ungenauen Schriftsprache und der für uns ungewohnten Originalaussprache.
Solche Rhythmusworte sind z.B.
Didero
Didemo
Diderelo
(Didjeridu)
Einer solchen Silbenfolge wird die Entstehung des Wortes "Didgeridoo" zugeschrieben, wobei nicht bekannt ist, ob diese Folge wirklich so existiert oder einer lautmalerischen Neuschöpfung entspringt.
In der modernen westlichen Spielpraxis fließen neben den in unserer Sprache leichter zu formulierenden Neuschöpfungen auch Rhythmusworte aus dem Bereich der Perkussion ein, die ihren Ursprung wiederum in anderen Kulturkreisen haben, wie z.B. Tablarhythmen aus Indien.
Außerdem wird der stärkeren lautbildenden Funktion der Wangenbewegungen und der Zirkularatmung des modernen Spiels Rechnung getragen, durch Silben wie "wok", "wak" u.ä. (->woks)
Neuere Worte sind z.B:
Dagedi
Toketi
Jikati
Duwakedi
Duwoka
Toketjumwa
...
u.v.m.
Der Phantasie sind hier keine Grenzen gesetzt.
[AS]
In der Länge verschiebbares Didgeridoo, zur Anpassung der Tonhöhe an andere Instrumente oder zum Wechsel des Grundtones während des Spielens.
Oft aus Aluminium- oder Kunststoffrohren.
Nachteil: die Verschiebbarkeit bedingt einen gleichbleibenden inneren Durchmesser. Dadurch fehlen die inneren Unregelmäßigkeiten, ebenso ist eine konische Bauweise nicht möglich, wodurch solche Instrumente einen typischen 'Röhrenklang' aufweisen.
Um diese Beeinträchtigung zu mindern, werden inzwischen auch Instrumente gebaut, die ein schiebbares Element mit einer aus Holz oder anderen formbaren Materialien gebauten ->Glocke verbinden.
Dadurch wird eine sehr feine Druckabstimmung zwischen Herausdrücken des Atems und dem Klangerzeuger (Stimmritze/schwingende Lippen/Rohrblatt usw.) möglich, mit dem Ziel, die Atemluft effektiver zu nutzen und höhere Dynamik, stärkeren Ausdruck, größeres Volumen und längere Phrasierung bei geringerem Luftverbrauch zu erzielen. In der Belcanto-Schule wird die (rein bildliche!) Vorstellung verwendet, dass der Ton während des Singens (Blasens) 'eingeatmet' wird ("Inhalare la voce")
[AS/HJE]
"Abweichung vom Grundmetrum, indem an sich unbetonte Werte betont werden und die betonten Werte ohne Akzent bleiben (wobei oft der Eindruck der Erregtheit entsteht). Harmonisch oder melodisch bewirkt die Synkope eine künstliche Verzögerung oder Vorwegnahme (Antizipation)."
Aus: wissen.de
Der Begriff
Als traditionelle Spielweisen bezeichnen wir solche, die sich auf
die (seit der Zeit vor der Kolonialisierung überlieferte und
fortdauernde) Verwendung des Didgeridoo in verschiedenen
kulturellen Gruppen der Australier ("Aboriginals") beziehen.
Missverständlich und verallgemeinernd wird inzwischen oftmals von "dem traditionellen Stil" gesprochen, womit zumeist nur die Spielarten der Volksgruppe der Yolngu aus Nordostarnhemland gemeint sind.
Es gibt allerdings noch weitere traditionelle Stile in anderen nördlichen Gebieten. So werden z.B. allein in Arnhemland grob nordöstliche, östliche, zentrale, westliche und südliche Stile unterschieden, hinzu kommen Varianten der benachbarten Inselgruppen (z.B. Groote Eylandt). Innerhalb dieses Rahmens gibt es wiederum verschiedene lokale und auch persönliche Varianten. *)
Auch in anderen Bereichen Australiens wird das Didgeridoo von den Aboriginals gespielt (Beispielsweise in Queensland, woher ein größerer Teil der heutigen Didgeridooimporte stammt.) Es sind dieses jedoch Bereiche, in die das Didgeridoo erst in jüngster Zeit von außen eingeführt wurde. Dies geschah meist durch die weißen Siedler, durch den Tourismus, durch persönliche Kontakte zwischen entfernten Stammesgruppen aufgrund von steigender Mobilität oder durch die sich ausbreitende moderne Kunstbewegung seit den 60er Jahren.
Diese Stile haben in dieser Zeit ihre eigenen Erscheinungsformen entwickelt, daher bezeichnen wir sie nicht als traditionell.**)
"Traditionell" meint aber nicht eine alte, vergangene Sichtweise. Vielmehr unterliegen auch die traditionellen australischen Musikstile Veränderungsprozessen, bedingt durch den sozio-kulturellen Wandel im Rahmen einer modernen, dynamischen Gesellschaft.
Dies äußert sich unter anderem in stilistisch individuellen Ausprägungen und damit verbundenen Veränderungen und Anpassungen, ähnlich wie es auch in den australischen Sprachen geschieht.
Charakteristiken
Traditionelle Didgeridoo-Musik ist für europäische oder
'westliche' Ohren häufig schwer zugänglich; auch die (teils sehr
subtilen) Besonderheiten der unterschiedlichen Spielstile und
-techniken erschließen sich für Laien und ungeübte Hörer selten auf
Anhieb.
Gute Beispiele für traditionelle Stile finden sich etwa auf:
Traditionelle Spielweisen zeichnen sich durch einige Klang- und Strukturmerkmale aus, die auch (Hör-) Einsteigern auffallen dürften. Hier eine (nicht repräsentativ gemeinte) Auswahl...:
Strukturell:
Wird ein solches Stück unvermittelt gehört, entsteht manchmal der Eindruck, dass der Spieler sich verfranst oder gar völlig unrhythmisch spielt.
Tatsächlich aber werden nach einem sehr genau vorgegebenen Muster Rhythmusfragmente anders kombiniert, variiert und versetzt.*)
Klanglich:
*) Für vertiefende Infos hierzu empfehlen wir generell die Webseite von Peter Lister , die Hörbeispiele auf Manikay.com und das Essay von Murray Garde
**) Bekannte Vertreter von modernen aboriginalen Stilen sind z.B. David Hudson, Mark Atkins, Alan Dargin, Matthew Doyle, Ash Dargan, Richard Walley u.a.
***) Alice Moyle. Musikethnologin. Dokumentierte und analysierte in den 60er Jahren umfassend die traditionelle Musik Australiens.
[AS/HS]
in der Phonetik Töne, die durch das Flattern der Lippen gegeneinander, der Zunge am Gaumen sowie des weichen Gaumens oder des Zäpfchens an der Zunge entstehen.
Da das Flattern der Lippen gegeneinander am Didgeridoo Grundvorausetzung ist (Grundton), sind für uns nur letztere von Interesse.
T. sind in erster Linie die Varianten des gerollten "r": mit der Zungenspitze am vorderen Gaumen (viel im süddeutschen Raum) sowie mit dem weichen Gaumen an der Zungenwurzel (wie beim Gurgeln, im Hochdeutschen wird diese Variante meist als "Ach"-Laut gesprochen).
Im ->traditionellen Spiel sind noch weitere, insbesondere retroflexe Triller bekannt.
Beim Unterblasen gehen die Meinungen auseinander. Einige verstehen darunter lediglich das ->Ziehen des Grundtons, andere meinen damit einen Effekt, bei dem durch extrem lockere Lippen ein Ton erzeugt wird, der deutlich unter dem Grundton (z.T. eine Quinte darunter) und auch außerhalb des ->Ziehbereichs liegt. Ein derartiger Underblow klingt ziemlich unsauber und unstabil und neigt dazu, viel Luft zu verbrauchen.
[MK]
Der Begriff beschreibt (lautmalerisch) eine Folge von Geräuschen, die entstehen, wenn mehrere kurze Druckstöße (->Wok) (meist 1. durch nacheinander erfolgende Verengungen des Mundraums, 2. auch in Verbindung mit dem Zwerchfell) in enger Folge gespielt werden.
In schneller Folge innerhalb eines Atemzuges gespielt, verbindet der W. seinen Auslaut mit den nachfolgenden und klingt weicher (etwa wie "Wob"), dadurch entstehen sogenannte ->Wobbles.
Der Begriff Yidaki (Achtung Schreibweise!*) ist der allgemeine Name der Yolngu für das Didgeridoo, d.h. sie bezeichnen alle Didgeridoos als Yidaki. Wenn ein Yolngu Yidaki lehrt, erwartet er, dass der Schüler aus Achtung seinem Instrument, seinem Lehrer und der Ursprungskultur gegenüber sein Instrument fortan ebenfalls als Yidaki bezeichnet, ganz unabhängig von dem Instrument und dessen Eigenschaften.
Neben dieser spezifischen Begriffsverwendung der Yolngu, gibt es überdies die von verschiedenen Weißen (auch Mitgliedern dieser Mailingliste) vertretene Auffassung, dass es Sinn macht, den Begriff des Yidaki für eine besondere Variante des Didgeridoo zu reservieren: Yidakis sind demzufolge bestimmte Instrumente aus dem NO-Arnhemland mit ganz spezifischen Merkmalen in Bauart und Klang, hergestellt von Mitgliedern und assoziierten Verwandten der Yolngu Clans.
Einige dieser Merkmale sind:
Yidaki und 'traditionelle' Spielweise
hängen NICHT notwendig zusammen, und die beiden Begriffe sind nicht gleichzusetzen. Wenn jemand die traditionellen Spielarten der Yolngu durch einen Yolngu-Lehrer vermittelt bekommt und zu erlernen versucht, wird der Schüler sein Instrument als Yidaki bezeichnen, sofern er die Erwartungen des Lehrers nach Respektbekundung erfüllen will (s.o.). Dieser Schüler wird sein Instrument aber auch dann Yidaki nennen, wenn er moderne, also nicht-traditionelle Stile erlernt.
Auf der anderen Seite hängt das Erlernen traditioneller Spieltechniken prinzipiell nicht vom Instrument ab. Für Weiße (bzw. Nicht-Aboriginals) ist es aus verschiedenen Gründen grundsätzlich sehr schwierig, diese Spielweisen ordentlich zu lernen, d.h. vor allem, die klanglichen Merkmale der traditionellen Stile tatsächlich annähernd zu erreichen. Zum Erlernen ist es daher von Vorteil, ein besonders gutes Instrument zu haben. Bestimmte (aber nicht alle!) Yolngu-Instrumente (Yidakis) aus NO-Arnhemland erfüllen die Spieleigenschaften für die traditionellen Klangfarben und Techniken am besten, ersetzen die Mühen des Lernens aber nicht.
Im Prinzip kann aber, um dies zu wiederholen, auf jedem Didge (jeden Materials) probiert werden, traditionelle Spielweisen zu erlernen.
Weitere Informationen zum Thema sind im Essay von Murray Garde und auf der Didgeridooseite von Peter Lister zu finden.
*) Das unterstrichenene "d" bezeichnet ein sogenanntes retroflexes d: Die Zungenspitze wird zum mittleren Gaumen zurückgebogen. Das Resultat klingt dadurch ähnlich wie ein englisches "r". Deswegen findet man im englischen auch oft die Schreibweise Yirdaki.
[HS/AS]
Verändern der Tonhöhe des Grundtones nach oben oder unten durch unterschiedlich starken Blasdruck oder durch Veränderung der Lippenspannung. (nicht zu verwechseln mit ->Überblasen.
Je stärker der Spieler zieht, desto unreiner und instabiler wird die Schwingung.
tonaler Abstand des tiefsten und höchsten Tones beim ->Ziehen. Der Ziehbereich ist u.a. abhängig von der Form des Instrumentes und der Versiertheit des Spielers. Unregelmäßig konische Instrumente haben den höchsten Ziehbereich. Einige Instrumente können um mehr als einen Volltonschritt aus dem Grundton heraus gezogen werden.
In den traditionellen Stilen ist der Ziehbereich in vorgegebenen Tonhöhen sehr wichtig für die Thematik der Stücke.
Kombinierte Atem- Blastechnik, um einen kontinuierlichen Luftstrom aus dem Mund während des Einatmens beizubehalten.
Im zur Luftröhre hin abgeschlossenen Mundraum wird ein gespeichertes Luftvolumen durch Muskelkraft (Zunge, Wange, Kiefer) herausgedrückt, während gleichzeitig eingeatmet werden kann.
Der Ton kann so prinzipiell bis zur Erschöpfung einer der beteiligten Muskeln aufrecht erhalten werden.
Da die Luft im gewissen Sinne einen Kreislauf durchläuft, (Nase, Lunge, Mund, nach außen, Nase Lunge, usw.) spricht man von der "Zirkularatmung" oder "Zirkuläratmung" (abgekürzt Z.A.), noch bildlicher gelegentlich auch von der "Permanentatmung" oder dem "ewigen Atem". Der Begriff der ZA ist hierbei etwas verwirrend, da ein Teil des Tones wie bei jedem anderen Aerophon aus der Lunge geblasen wird.
Der für Einsteiger gelegentlich schwer zugängliche Teil ist die lückenlose Verbindung des Ausblasens mit einem Einatemvorgang, bei dem der Ton bestehen bleibt.
Das Funktionsprinzip der ZA ermöglicht besonders am Didjeridu bestimmte Klangeffekte, die für andere Musikinstrumente nicht zutreffen.
Anmerkungen:
[AS]
->Triller
AM | Alex Mornhinweg |
AS | Ansgar Stein |
HJE | Hans-Jürgen Eichenberg |
HS | Holger Schütz |
MK | Matthias Kilian |
MS | Marco Schuldt |
RE | Ralph-Elrond |
UR | Ulf Rompe |